诗人写诗基本是给自己看的，写诗的人比读诗的人多。此说详情不在此辩说，如果你有足够的凝神与庄重的心情，那么可以翻开西川的诗文录《深浅》。西川是中国当代诗坛先锋诗歌中“知识分子”写作的主要倡导者和集大成者。西川之名，常有人将其与海子和骆一禾并提，原因是他们之间的交情以及海子骆一禾的死。但是，作为特立独行的诗人，西川却是一个在各个文学体例卓有建树的优秀诗人。尽管“口语诗人”和“下半身”对学院和知识分子屡有诟病，但如果这个偌大的中国诗坛只剩下“口语”和“下半身”，那会是什么样可怕的景观，自然不言而喻。在《深浅》这个精选集里，收集了西川自上世纪90年代初以来诸多重要作品，包括西川诗歌精粹、文化随笔，以及与若干国内外作家、学者关于当代中国社会文化的热点问题的对话和争辩，全书由六辑构成。可以看出，在这本书中西川有两个身份，前半部分是诗人的身份，后半部分是文化名人的身份。
这本书可以帮助读者发现，作为富有野心和雄心的学院派代表诗人西川，是如何展开宏大的诗歌叙事的。出版商给这本书的广告语是“不读西川，不知‘深浅’”，后来改为“读了《深浅》，方识西川”。不管怎样，这是一个能够全面认识中国当代重要诗人的入口。
陈先发更是一位耍弄语词的奇才。他的语言所散发出的智性、奇气和穿透力，常能给人以强烈的震撼，让人回味无穷。就我的阅读经验来看，他的语言是惟一的，不可临摹的。语词在他手中翻滚，新意在翻滚中诞生：“我若开口，便是陷阱。”“我使出当年杀谭嗣同的力气杀了一只鸡。这无非是场景的变幻，正如当年的刽子手杀谭嗣同时，想到的不过是在杀一只鸡。相互的解构，无穷的挪动，从具体之物的被掏空开始了。”“心中有乌托邦的麻雀嘴角淌血，她被鸣叫累垮之后形成的短暂空白，常被误解为有所不鸣。”“落日是我穿过的一件旧衣服。你也穿过。难道你还指望我说出点别的什么吗？”“当猫在四边形中吃罢鱼儿出来（见前述）：它看见河中每一条鱼上，都笼罩着一个不可撤消的四边形”。语词所迸发出的意义令人振奋，而这最后一句则更是让人称绝——经过这一次生死交流（吃与被吃），双方都不可避免地发生着新变：鱼不再是原来的“鱼”，而猫也再难回归原点。这是对交流、对征服与被征服、对描述与被描述的形上命题的形象阐释。在《黑池坝笔记》中，有几个语词（意象）尤为重要，它们可谓是支撑陈先发整个抒情大厦和思想体系的逻辑支柱：柳树、猫、四边形、少女、梨花。它们以各自自足的状态帮助陈先发完成关于人、关于存在、关于有和无、关于物和理、关于瞬间和永恒、关于能指和所指、关于传统和现代等等哲学命题的思考与描述。而这种种描述又都充满了无限玄机和留待阐释的多向度空间。陈先发的这种常能给人以顿悟的快感和思想启迪的语词构置，直观地告诉我们：诗尽管不应直呈哲学，但指向哲学则应是一条坦途。它还告诉我们，诗最忌讳的是一眼就能看透，甚至不看就能接着往下叙述。
在我看来，臧棣和伊沙的诗歌是中国的“现代诗歌”，它们有一个对立面即中国的“传统诗歌”，还有一个假想敌即“西方诗歌”，这是它们试图超越的两个“敌人”；而陈先发的诗歌应该直接叫做“中国诗歌”，对立面和假想敌都已内在于它自身。但它又不同于这个对立面，也不同于那个假想敌。我认为，这才是中国诗歌真正的“第三条道路”——它和左右两翼的另外两条道路方向一致、目标相同，以“V”字型向前运动，而不是以“Λ”字型。因为，处于中间位置的恰恰在一定程度上是后来者，它需要两翼的开路先锋先行打通道路并提供正、反“经验”，以为资源的供给和保障，一旦它接近理想状态就意味着“中国诗歌”的某种“完成”，所以相对两翼而言，其最佳位置应该是保持某种程度的滞后。所以，“先发”实际上是“后发”，不过其目的不在于“制人”，而在于与两翼协同作战，它们只有作为一个整体才能保持平衡，形成相对稳定的运动态势。当然，此处的描写只是对一种理想状态的想象，尽管跟我所观察到的当下诗歌的实际情形有其相似性，但这个诗歌的图景绝对不会是规则的，也不可能一直稳定地保持下去。
我在这里称陈先发的诗歌是中国诗歌的再出发，并非信口胡说。阅读先发晚近几年的作品，我感受到一种只有先秦诗文才有的语言的质朴典雅之美，浑厚、温润，既有中国文化的宽厚与倔强，也有古希腊艺术的静穆与辉煌，但其背后却依然透射出中国的历史和现实之光，其诗并不像有些人说的单纯地依托于古代文化，历史感和现实感同样是强烈的。比如他的《残简》系列，他的名篇《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《黑池坝》、《青蝙蝠》和《黄河史》等，仿佛一些古瓷或美玉，虽然没有耀眼的光芒（因为它不是钻石，臧棣曾用“语言的钻石”来赞扬陈东东的诗歌），却以某种灵动却绝不轻浮、凝重却绝不滞涩、严肃却绝不会盛气凌人的独特气韵（对，古语“气韵生动”可能是形容陈先发诗歌比较帖切的词语之一），显示出存在的庄严、生命的静穆。这种感觉在中国现代诗歌中是绝无仅有的，以本人有限的阅读，似乎西方现代诗人也无人达到此种境界，因为这样的诗只属于具有古老文化的民族。西方发达国家的各民族无不是从背叛希腊文化开始建立自己的民族意识的，文艺复兴表面上要复兴古希腊传统，实质上催生了各自的民族国家，民族意识（包括意、法、英、德等民族语言的兴起）必然斩断其古老的文化和艺术之根，他们无法回到古希腊；中国不同，我们虽也有背叛自己的文化的现代历史，但时间还不太长，汉语并没有废除，文化记忆还可以恢复，如果你是一个自觉者的话。
陈先发就是这样的一个自觉者。他的诗歌是源头性的（陈先发的文字）诗人XX、XXX说，“我们要松绑”。说这话时，他们的语气是诅咒式的，他们的眼睛是宣言式的。我说，什么是松绑呢？《五灯会元》中说某僧专拣粪便中的豆子炒来吃，大赞其香。为什么豆子很香？因为他真正解开了“粪便”这个概念对他内心的捆绑。这般的松绑，你们做不到。更重要的是，“松绑，永远只对真正被捆绑着的东西才有意义”。如果说原生质汉语与其传统真地存有某种禁锢的话，就我的阅读范围，恰是那些从未露出“被捆绑痕迹”或被绑得松松垮垮的人（这两个结论，来自个人对多数诗歌文本的理解），松绑的愿望最为强烈。于是在当下的诗坛催生出两种现象：一是我所谓的“普娱”即诗歌写作对娱乐性的追逐。这类同于把爱迅速地简化为官能抽搐症，因为官能抽搐症是娱乐性的。问题的根本“不在于他们的写作手法被娱乐化了，而在于他们的内心被彻底地娱乐化了”。二是由所谓学院派写作造成的“翻译体”的泛滥。与“普娱”一样，“翻译体”自以为获得了某种“旧绳索松绑”后的解放。是的，是的，要松绑，但我附加的前提是“当你身上真的有绳索时”，此绳索正如布罗茨基所说，“这疼痛是传记性的，这喊声是非个人的”（传记性，捆绑；喊声，松绑）。就眼下，我的渴望不是“被松绑”，而是被它绑得越来越紧，越来越紧，最好的情形是一根绳子直接捆着几根老骨头。
这本书可以帮助读者发现，作为富有野心和雄心的学院派代表诗人西川，是如何展开宏大的诗歌叙事的。出版商给这本书的广告语是“不读西川，不知‘深浅’”，后来改为“读了《深浅》，方识西川”。不管怎样，这是一个能够全面认识中国当代重要诗人的入口。
陈先发更是一位耍弄语词的奇才。他的语言所散发出的智性、奇气和穿透力，常能给人以强烈的震撼，让人回味无穷。就我的阅读经验来看，他的语言是惟一的，不可临摹的。语词在他手中翻滚，新意在翻滚中诞生：“我若开口，便是陷阱。”“我使出当年杀谭嗣同的力气杀了一只鸡。这无非是场景的变幻，正如当年的刽子手杀谭嗣同时，想到的不过是在杀一只鸡。相互的解构，无穷的挪动，从具体之物的被掏空开始了。”“心中有乌托邦的麻雀嘴角淌血，她被鸣叫累垮之后形成的短暂空白，常被误解为有所不鸣。”“落日是我穿过的一件旧衣服。你也穿过。难道你还指望我说出点别的什么吗？”“当猫在四边形中吃罢鱼儿出来（见前述）：它看见河中每一条鱼上，都笼罩着一个不可撤消的四边形”。语词所迸发出的意义令人振奋，而这最后一句则更是让人称绝——经过这一次生死交流（吃与被吃），双方都不可避免地发生着新变：鱼不再是原来的“鱼”，而猫也再难回归原点。这是对交流、对征服与被征服、对描述与被描述的形上命题的形象阐释。在《黑池坝笔记》中，有几个语词（意象）尤为重要，它们可谓是支撑陈先发整个抒情大厦和思想体系的逻辑支柱：柳树、猫、四边形、少女、梨花。它们以各自自足的状态帮助陈先发完成关于人、关于存在、关于有和无、关于物和理、关于瞬间和永恒、关于能指和所指、关于传统和现代等等哲学命题的思考与描述。而这种种描述又都充满了无限玄机和留待阐释的多向度空间。陈先发的这种常能给人以顿悟的快感和思想启迪的语词构置，直观地告诉我们：诗尽管不应直呈哲学，但指向哲学则应是一条坦途。它还告诉我们，诗最忌讳的是一眼就能看透，甚至不看就能接着往下叙述。
在我看来，臧棣和伊沙的诗歌是中国的“现代诗歌”，它们有一个对立面即中国的“传统诗歌”，还有一个假想敌即“西方诗歌”，这是它们试图超越的两个“敌人”；而陈先发的诗歌应该直接叫做“中国诗歌”，对立面和假想敌都已内在于它自身。但它又不同于这个对立面，也不同于那个假想敌。我认为，这才是中国诗歌真正的“第三条道路”——它和左右两翼的另外两条道路方向一致、目标相同，以“V”字型向前运动，而不是以“Λ”字型。因为，处于中间位置的恰恰在一定程度上是后来者，它需要两翼的开路先锋先行打通道路并提供正、反“经验”，以为资源的供给和保障，一旦它接近理想状态就意味着“中国诗歌”的某种“完成”，所以相对两翼而言，其最佳位置应该是保持某种程度的滞后。所以，“先发”实际上是“后发”，不过其目的不在于“制人”，而在于与两翼协同作战，它们只有作为一个整体才能保持平衡，形成相对稳定的运动态势。当然，此处的描写只是对一种理想状态的想象，尽管跟我所观察到的当下诗歌的实际情形有其相似性，但这个诗歌的图景绝对不会是规则的，也不可能一直稳定地保持下去。
我在这里称陈先发的诗歌是中国诗歌的再出发，并非信口胡说。阅读先发晚近几年的作品，我感受到一种只有先秦诗文才有的语言的质朴典雅之美，浑厚、温润，既有中国文化的宽厚与倔强，也有古希腊艺术的静穆与辉煌，但其背后却依然透射出中国的历史和现实之光，其诗并不像有些人说的单纯地依托于古代文化，历史感和现实感同样是强烈的。比如他的《残简》系列，他的名篇《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《黑池坝》、《青蝙蝠》和《黄河史》等，仿佛一些古瓷或美玉，虽然没有耀眼的光芒（因为它不是钻石，臧棣曾用“语言的钻石”来赞扬陈东东的诗歌），却以某种灵动却绝不轻浮、凝重却绝不滞涩、严肃却绝不会盛气凌人的独特气韵（对，古语“气韵生动”可能是形容陈先发诗歌比较帖切的词语之一），显示出存在的庄严、生命的静穆。这种感觉在中国现代诗歌中是绝无仅有的，以本人有限的阅读，似乎西方现代诗人也无人达到此种境界，因为这样的诗只属于具有古老文化的民族。西方发达国家的各民族无不是从背叛希腊文化开始建立自己的民族意识的，文艺复兴表面上要复兴古希腊传统，实质上催生了各自的民族国家，民族意识（包括意、法、英、德等民族语言的兴起）必然斩断其古老的文化和艺术之根，他们无法回到古希腊；中国不同，我们虽也有背叛自己的文化的现代历史，但时间还不太长，汉语并没有废除，文化记忆还可以恢复，如果你是一个自觉者的话。
陈先发就是这样的一个自觉者。他的诗歌是源头性的（陈先发的文字）诗人XX、XXX说，“我们要松绑”。说这话时，他们的语气是诅咒式的，他们的眼睛是宣言式的。我说，什么是松绑呢？《五灯会元》中说某僧专拣粪便中的豆子炒来吃，大赞其香。为什么豆子很香？因为他真正解开了“粪便”这个概念对他内心的捆绑。这般的松绑，你们做不到。更重要的是，“松绑，永远只对真正被捆绑着的东西才有意义”。如果说原生质汉语与其传统真地存有某种禁锢的话，就我的阅读范围，恰是那些从未露出“被捆绑痕迹”或被绑得松松垮垮的人（这两个结论，来自个人对多数诗歌文本的理解），松绑的愿望最为强烈。于是在当下的诗坛催生出两种现象：一是我所谓的“普娱”即诗歌写作对娱乐性的追逐。这类同于把爱迅速地简化为官能抽搐症，因为官能抽搐症是娱乐性的。问题的根本“不在于他们的写作手法被娱乐化了，而在于他们的内心被彻底地娱乐化了”。二是由所谓学院派写作造成的“翻译体”的泛滥。与“普娱”一样，“翻译体”自以为获得了某种“旧绳索松绑”后的解放。是的，是的，要松绑，但我附加的前提是“当你身上真的有绳索时”，此绳索正如布罗茨基所说，“这疼痛是传记性的，这喊声是非个人的”（传记性，捆绑；喊声，松绑）。就眼下，我的渴望不是“被松绑”，而是被它绑得越来越紧，越来越紧，最好的情形是一根绳子直接捆着几根老骨头。
